短短兩個月間，莎士比亞愛情喜劇《第十二夜》就以改編音樂劇的面貌，兩度出現在台灣。十月份淡水雲門劇場，台南人劇團的版本將時空設定在一九三〇年代上海灘，在現場樂隊伴奏下，以舞廳作為主要場景，合理化歌舞表演、並凸顯「人生如戲」的主題；十二月份國立台北藝術大學戲劇學院的製作，則請來「日本地下劇場帝王」流山兒祥客座執導。引人注目的是，兩個製作的音樂設計都是柯智豪。他的劇場歷練豐富，從傳統戲曲、流行音樂、爵士到電音，無不拿手到位，受邀參與兩個《第十二夜》，或非全屬巧合。

流山兒祥從2002年在台灣演出《狂人教育》以來，就持續騷動台灣的劇場風景。不論是他的劇團及其所帶領的樂齡劇團的多次巡演，或是與阮劇團的兩度在地合作《馬克白》與《嫁妝一牛車》，其風格標記相當清晰，在這次與北藝大學生合作的《第十二夜》中更發揮到極致：火力全開的表演能量，變化豐富的場面調度，快、狠、準的節奏切換，經常跳脫劇情回到演出現場的後設觀點，以及呈現小人物視角的群戲。

這些特點並不止是純粹的藝術選擇，而和流山兒的世界觀息息相關。就以群戲而論，莎士比亞的戲劇本來就是多線交織，也有眾多性格鮮明的次要角色，但流山兒將之發揚光大，不但用短景蒙太奇把多線同步視覺化，還讓所有演員集結成一群帶有各自身份差異的歌舞隊，經常在主戲周遭旁觀、評議、推波助瀾。同時還安排一些龍套不時跳出來向觀眾吐嘈、吐苦水，或跟後台工作人員對話，甚至主導一次「假中場休息」，讓他們短暫地佔據舞台中心、轉移戲劇焦點，也不斷提醒觀眾「庶民」才是推動世界的齒輪。

不像台南人劇團的《第十二夜》有一批能演能唱的好演員，北藝大的版本就像所有學生製作一樣，必然會出現表演程度參差的狀況。一開場就可發現，演員的口齒、唱工都略覺勉強，然而無須多久，這個問題就顯得越來越不重要──他們集體的能量與含金量極高的表演細節設計，一再掀起觀眾的情緒共鳴。每名角色獨特的姿態動作、以及雜技演員般的肢體語言，將莎翁的情

境喜劇轉化成視覺效果鮮明的性格戲劇。再加上頻繁夾帶出招的性別、性向、階級意識，將原作底層的意蘊和盤托出，一再調整觀眾看待這齣角色倒錯戲劇的觀點。

《第十二夜》的喜劇核心是雙生兄妹的假扮與錯認，「社會角色扮演」產生的無奈與錯謬，很能與當代經驗接軌。但劇中兄妹被錯認為同一人的情節，原是古典喜劇中習以為常的老梗，今日演出時卻往往造成在視覺上不合理的硬傷。莎劇時代所有女角皆由男性反串，流山兒卻反其道而行：他讓兄妹都由女性扮演，將兩人的真實差距降到最低。且因觀眾看了全場妹妹反串男子的情節，最後看到哥哥也是由女演員反串時，竟全不感違和。而一個是戲裡、一個是戲外的反串，加上整場演出不斷跳進跳出的後設安排，更顯得順理成章。

大團圓後，所有演員跑到觀眾席狂舞，工作人員同時拆台，猶如喜劇的制式收場，沒想到迎來的是另一個意味深長的結尾──所有演員累倒在台上，然後慢慢地，每個人脫下鞋子，起身離去。一雙雙鞋子留在舞台上，彷彿一副副角色面具，再度提示了「角色扮演」的主題，在全場癲狂的節奏之後，奏出悠緩的餘音。這畫面遙遙呼應上半場的一場高潮戲：當女主角的管家收到偽造的情書時，唱出狂喜的幻想，這時所有演員幾乎衣衫盡褪，手持唱詞字幕遮住下體，在後方魚貫經過，造成絕妙喜感。這齣看似歌頌愛情的喜劇中，小人物的真情卻往往被愚弄、譏嘲、不得善終。透過流山兒貫穿全場的「真」「假」辯證，微妙剝現了莎翁晚年的老辣世故。

近年許多國際共製的節目，常見導演因語言隔閡而誤判情緒或人際表達分寸的問題。但流山兒或因累積了多次的合作經驗，顯無此弊，成功將學生製作提升到專業演出水準，可視為跨國合作的典範。