劇中女子一粒金死於非命，在傳統的鬼故事中，女鬼的現身一般具有復仇力量，好昭示民間正義的修復功能缺失，必須透過他界的混亂干擾以尋得發聲和平反的可能。然而在一粒金身上，我們看到更多的是對浪漫愛的憧憬，以此獲得重返人間、確立靈魂存在的意涵。相較於執著自己死因的真相大白，身為女鬼的一粒金更渴望於寄身良人、他人對自己思想上的理解。追尋的不是贖罪，而是自白與心意相通，或可說意志與身的結合。

因此劇中出現如下的台詞，形容戀慕之情的強大「足以孵化風之胴體」。對人間的如此執念，似是超越形體和時空，而強調出「人若與妖物相戀，此身將包納永恆」的思考與喟嘆，是幽微時間感的化現。舞踏和南管各自的美感意識，也因而在鬼戲的這一層面產生了交會，特別是曖昧間隙的「幽深感」，界與界之間的混融與寬容。也就不難想像為何日本導演友惠靜嶺，以「幽闇中的螢光」處理開場表演者手持燭光、自觀眾席錯落進入舞台，透過幽火的搖曳，恰與女鬼借曲傳情、舞踏者似行旅間偶遇故事的觀照與言詮，都在飄渺空氣中以些微的距離感，聆聽門內之音，不斷進出飄蕩的幽魂之事，而有虛實、生死皆好之感。

所以，與其以跨文化的角度觀之，我更想回到兩方身體系統的行動驅力所產生的對流，觀看梨園身段和舞踏身體詮釋死生的相映關係。

在此殘本裡，仍不難讀出傳統鬼故事中，禮教與君權下的文人寄寓與潛在慾望的轉化。幽魂覓求歸屬，以小曲嘲弄教條，以巧言對抗常習，從俚俗市井的角度諷刺階層的權力關係。〈走鬼〉更是在一追夫一驅鬼、步伐身段精彩轉換的「動作戲」中，表現落魄文人的不解世事，以及一粒金未熟但過老的青春。在天真爛漫和洞察世事的對比下，女鬼儘管「得逞」，然更顯酸楚無奈；朱文只忙自顧，未曾對一粒金的命運感到憐惜，怯懦得荒唐可笑，卻是真實人性。

相較於傳統戲曲的情之索求隱有政治性批判，舞踏屬戰後暗黑的魂爆身體，著重死中掙扎和徹悟的生之表現，動力在於枯老中生出新芽。而梨園戲的女鬼基於Eros趨力，孤注一擲，與其在渺茫的時空裡無盡遊蕩，不如積極創造，正如其原本即是因堅持理想之身而遭虐死。在明快幽默的節奏中，尋求重新灌注陽氣、跨越界限之可能，一粒金的追求促成對情的詮釋保持開放；舞踏則似是對情的慨然與否定，在於明無常之理。然這兩種體相的對映和融匯，面對不全的殘本與其懸置的結局，反倒綿延出氣魂與肉塊既合又離的當代滄桑感。

橋掛最是表現幽走身體的模糊間隙。夜半還魂，在摸黑中借火的形變能量，方可為幽暗創造虛實的辯證。梨園戲的一粒金溫婉嬌俏，然而對應〈認真容〉中走四角時如夢似幻的空間進程，舞踏的一粒金以咧開血口的鬼面表現沈默中的憤怒，更顯貪戀至可怖至可憐的唏噓之悲。又，最後戀人於橋掛上雙雙後傾倒退的慢搖，猶如一段歷史的夢遊，情慾在眠夢中的衝突動力，彷彿唯有閉目的凝視才能達至內在深處。舞踏以此延伸了殘本未明之處，也讓人對梨園戲的傀儡身在此未有更多深入幽闇的詮釋而感到不滿足。

此次演出未能公開，大多評論集中講述直播的利弊；只不過，疫情下的直播做為補償性的消費心態，是以技術彌補我們無以應對變化的能力，更為接近人類集體意識中對群聚說故事的古老傳統之渴望，而非在虛擬空間中另建一套後設與擴延的敘事。如舞踏與南管的對流，是借火點燃幻化的甬道，那麼直播反倒扁平這些幽微辨明的空間，無以連結。影像本是幽靈，應是要去辨認鬼影，卻只能承認失去身體的鄉愁。在這一寓意下，我們豈不都是亦步亦趨的一粒金，試圖在螢幕前借光不得，僅能遙想包納永恆的物身。