歷經三年的跨國製作《當水落下》，由聚合舞藝術總監羅芳芸為主要編導、陳成婷戲劇構作，由周書毅（臺灣）與李文偉（Lee Mun Wai，新加坡）兩位舞者創作、演出，並由聚合舞的德國跨域藝術家合作共創。作品創作源頭來自對「華語語境」（Sinophone）的反思，從周、李兩人的舞蹈生涯與生命經驗出發，透過敘事軸線與舞蹈的交叉展示，提問「我們的身體，究竟能承受多少來自歷史與政治的重量」，企圖梳理「臺灣與亞太地區複雜的文化傳承與地緣政治現狀」。

雖然《當水落下》是由舞團製作、舞者演出，但它並不是一齣「雙人舞」，大量語言（文字）的使用，讓它更像一場講、演半摻的劇場呈現（Lecture Performance）。

周書毅從小時候在「敦煌舞蹈教室」學舞「講」起（手寫字卡）。他用舞蹈把杆示範了一套動作。這套融合了西方芭蕾舞訓練基本架構、中國古典舞蹈手勢與戲曲身段、被戲稱為「京芭體」的組合練習，源自於1980年代傳入臺灣的北京舞蹈學院《中國舞分級考試教材》── 就這樣：一個不知道在哪裡的「敦煌」、混合了西方美學與傳統的動作語彙，讓12歲的臺灣舞者將它視為標準，日日操練，凸顯了文化認同錯亂的荒謬。

周書毅還示範了「一種把什麼東西撿起來的舞」。這支明顯脫胎自戲曲〈拾玉鐲〉的舞蹈，除了以快速起落的「臥魚」誇飾戲曲身段技巧，還藉由閨女出門的橋段（牡丹庭〈遊園〉）解釋戲曲的象徵美學。李文偉更以英語要求周書毅，要有「Beautiful smile」，強調舞蹈的娛樂功能。周書毅問李文偉：「你為什麼不說中文」？李文偉以手為筆，用橫豎撇捺在虛空中，似乎寫出一個「美」字，彷彿也在問自己的文化是什麼。

演出中，李文偉自述學過各種歐美舞蹈流派，從德國表現主義、美國現代舞，到觀念舞蹈等等。苦練七年之後他到歐洲闖蕩，歐洲人卻說他們要看「他自己的舞蹈」。但他連中文都不會說！這些「絕望」的挫敗，為後半場李文偉的告白埋下伏筆。他開始聽歌學粵語、帶著「愧疚」向年輕的自己「道歉」，跟中國朋友學習傳統文化。

「Sinophone」一詞泛指全球中文使用者，近年更聚焦離散華人社群的文化與認同的探討。《當水落下》從這個角度出發，藉由周書毅用身體吐納「京芭體」，和李文偉如在大賣場消費西方宗師的舞蹈商品、又在異鄉（西方）視角下回頭品嘗血族文化的滋味。兩人皆以自嘲的身體姿態，生動呈現東西文化交織在個人、乃至群體所勒住的身紋。可惜這樣的「身體書寫」探討卻戛然而止，改以「語文問答」的形式，提問「中華文化意味著什麼」、「中國屬於誰」。

僅管在民主自由的臺灣，可以在舞台上輕巧指涉「Xi」（習近平）與「鄭」（鄭麗文），但直覺式的答案並無法對上述大哉問提供更深層的反思。如同那段手指著各種方向的舞蹈，模糊了身體的方向感。舞台上方的透明傘棚往下流淌的紅色液體，讓人聯想到香港人不敢再碰觸的禁忌，卻不見紅血落下。最後，兩人在舞台上推動數片黑色板塊和一方赭紅的方巾（周在舞蹈中撿起的東西），象徵著政局影響下不斷變動的「中國」意涵與邊界。這同樣是個巧妙、卻也可惜未能從現象再進一步深入詰問的設計。

更迭與改變，隱含著時間的作用。每一代人對文化的認同，都與「時代浪潮」不可分割。但如今看來不合時宜的浪潮，自有它歷史發展上的必要與價值，也必然是下一代創作者踩踏往前的基石。

以「京芭體」為例。它原是從俄羅斯移民傳入的芭蕾，強力結合民間舞蹈作為1960年代中共政治文宣的樣板舞劇，到1980年代轉為北京舞蹈學院融合「身韻」美學的教學系統。而臺灣在1987兩岸開放探親之後，驚豔其迥異於行之有年的民族舞蹈刻板模組而引入，迅速普及。這其中當然有政治原因，但在追究身體承受的「歷史與政治的重量」的同時，也必須同理當時的藝術家同樣為追尋身體「美」的努力。就如《當水落下》所呈現的「身體自傳式的表達、詰問」的表演形式，也同樣受到2000年之後，在全球化環境底下關於「我是誰」、「我的群體權利」等普遍出現的藝術創作風潮影響。

身體的政治當然可以用說的，但更期待看到創作者用身體為槳，攪動身體的美學之海。