因COVID-19疫情在臺飆竄，2021年鄭宗龍的《十三聲》（2016年的更新版）的全臺公演被迫中斷，止步於桃園文化中心的演藝廳；有朝一日，它的復演，返回該舞作謬思所在的萬華，或許不失它原本旨在禮讚自我與認同的初衷，或期待在「人與神的連結」下讓社區居民重拾光彩，滌除這段期間遭遇病毒襲擊的創傷。

在當代，舞蹈專研它自身形式的語彙並不導致意義的貧弱，因為若對文化象徵物有所勾連，說不定還更能釋放它對人們的共鳴，《十三聲》便有這份的能耐，不僅是對萬華的精神地標有所呼應，更是指向當代藝術跟臺灣宮廟文化的感性連動，幾個元素來看便可了然：舞者發出的「道壇唱咒」，借用民俗藝陣與儀軌的肢體動作加以變形、系統化，加劇它的另類張力，舞台燈光投射在服裝上，間歇出現的錦鯉畫面，顏色對應了鄭宗龍田調民間美學的色彩；有一段舞碼特別醒目，人群依序堆砌支點，讓一位舞者踏在上面走，逐步登高有如神祉的升天。不僅如此，《十三聲》的象徵並不囿限於宮廟文化，音樂創作及統籌者林強對屏東滿州古謠的引入得到編舞共鳴，表達它更往整個臺灣的在地認同。這已不是過去那種巨型文化理念的接合，譬如東西文化的刻板符號，而是潛入在地文化事物的各種細節裡去提取力量，那是民藝的身段、唱腔、顏色或各種儀式等等，且往往扣緊肉身感，尋求在地肉身能在你我之間喚起心靈的共感。

這種共同體的認同驅力，昭然若揭，也是舞蹈為何事而舞的首要意義。但這種驅力不是沒有代價，因為若越往「大他者」的象徵次序走，用來集體想像或辨識的再現就越加凝固，也就越有阻塞個體創發與流動的可能，自我反觀就越受到集體意識的障蔽，或受其撫慰與奧援而付出另一個代價：壓抑了舞蹈思想的多重可能性。認同並不難，只要有心；但感知技術的精妙，讓人夢迴沉吟，那就無法便宜行事。也就是說，除了集體性、同質性的象徵外，認同美學更有可能在於軌跡或微型交感（sympathetic）的各種發明。對象徵次序的美學開發，《十三聲》還沒碰到這種危機，反而是它正處於提升認同、讓人驚艷的爆發狀態，是影音設置的能量釋放，舞者群的編排、肢體精湛又飽滿的演出。

激情過後，為了再來，是什麼值得費思量？當歷史沉積，到處侵漫，是樓層間堆滿舊物的無法通行，清理家當在所不免。透過渺茫又親近的在地古謠，身體在吆喝、恍神，進入精神分裂、狀似歇斯底里的抽蓄、狂亂、精障或某種迷醉，《十三聲》在思想上試圖舞出一條逃出現代理性強壓人的精神，使它的藝術政治性有別於臺灣文化過往的巨型敘事；至於歐美巡演的成功，似乎表明了它跟西方酒神戴奧尼索斯能有所迴響。不過，《十三聲》的感性疊層有佛道、藝陣、市井以及屏東滿州古謠，雖看得出編舞家致力於它們的統合與交融，但在尼采那裏，戴奧尼索斯是有太陽神——理性之光——為伴，形成美學價的雙旋體，或藉由查拉圖斯特拉之口說「已是子夜，而我必須是光！又如此渴求著黑暗以及孤獨」，那麼要問的是：《十三聲》的這些感性疊層（包括乩身的癲狂）是否是一元論，還是得到某諸神的引導，譬如帝君、道君、真君等等？難道2020年的舞作《定光》是對《十三聲》此般生猛癲狂的平撫，也就是前者表述的山林生態系，或是化身為大自然的「錠光佛」——或者，不用《定光》，屏東滿州古謠的鄉土氣息便足以撫慰？但無論如何，宮廟、鄉土或生態系的文化政治性始終曖昧未明，舊時道德、威權、君主天威的秩序尚未鬆動。面對這些隱密符碼，我們是無須苛責世俗祭拜，乞靈於過往事物看似也能安頓當代失神的浮躁心靈，但藝術絕非只是既有的感知佈署。正如本文所謂的認同美學，其所祈求的共同體不應著眼於當下，而是它不斷流動的未來。改寫德勒茲在《電影II，時間影像》的話，藝術要招來的，不是現場等著的人民，而是不在場的他們：是逝者、不克前來者，或是尚未到來者。