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本期專題

從古典喜劇到庶民戲劇──流山兒祥與北藝大的《第十二夜》

發布日期:2019-01-24

文/鴻鴻(詩人、導演與策展人)
照片提供/國立臺北藝術大學戲劇學院
攝影/鄧詠晴

第十二夜

第十二夜

短兩個月間,莎士比亞愛情喜劇《第十二夜》就以改編音樂劇的面貌,兩度出現在台灣。十月份淡水雲門劇場,台南人劇團的版本將時空設定在一九三〇年代上海灘,在現場樂隊伴奏下,以舞廳作為主要場景,合理化歌舞表演、並凸顯「人生如戲」的主題;十二月份國立台北藝術大學戲劇學院的製作,則請來「日本地下劇場帝王」流山兒祥客座執導。引人注目的是,兩個製作的音樂設計都是柯智豪。他的劇場歷練豐富,從傳統戲曲、流行音樂、爵士到電音,無不拿手到位,受邀參與兩個《第十二夜》,或非全屬巧合。

流山兒祥從2002年在台灣演出《狂人教育》以來,就持續騷動台灣的劇場風景。不論是他的劇團及其所帶領的樂齡劇團的多次巡演,或是與阮劇團的兩度在地合作《馬克白》與《嫁妝一牛車》,其風格標記相當清晰,在這次與北藝大學生合作的《第十二夜》中更發揮到極致:火力全開的表演能量,變化豐富的場面調度,快、狠、準的節奏切換,經常跳脫劇情回到演出現場的後設觀點,以及呈現小人物視角的群戲。

這些特點並不止是純粹的藝術選擇,而和流山兒的世界觀息息相關。就以群戲而論,莎士比亞的戲劇本來就是多線交織,也有眾多性格鮮明的次要角色,但流山兒將之發揚光大,不但用短景蒙太奇把多線同步視覺化,還讓所有演員集結成一群帶有各自身份差異的歌舞隊,經常在主戲周遭旁觀、評議、推波助瀾。同時還安排一些龍套不時跳出來向觀眾吐嘈、吐苦水,或跟後台工作人員對話,甚至主導一次「假中場休息」,讓他們短暫地佔據舞台中心、轉移戲劇焦點,也不斷提醒觀眾「庶民」才是推動世界的齒輪。

不像台南人劇團的《第十二夜》有一批能演能唱的好演員,北藝大的版本就像所有學生製作一樣,必然會出現表演程度參差的狀況。一開場就可發現,演員的口齒、唱工都略覺勉強,然而無須多久,這個問題就顯得越來越不重要──他們集體的能量與含金量極高的表演細節設計,一再掀起觀眾的情緒共鳴。每名角色獨特的姿態動作、以及雜技演員般的肢體語言,將莎翁的情

境喜劇轉化成視覺效果鮮明的性格戲劇。再加上頻繁夾帶出招的性別、性向、階級意識,將原作底層的意蘊和盤托出,一再調整觀眾看待這齣角色倒錯戲劇的觀點。

《第十二夜》的喜劇核心是雙生兄妹的假扮與錯認,「社會角色扮演」產生的無奈與錯謬,很能與當代經驗接軌。但劇中兄妹被錯認為同一人的情節,原是古典喜劇中習以為常的老梗,今日演出時卻往往造成在視覺上不合理的硬傷。莎劇時代所有女角皆由男性反串,流山兒卻反其道而行:他讓兄妹都由女性扮演,將兩人的真實差距降到最低。且因觀眾看了全場妹妹反串男子的情節,最後看到哥哥也是由女演員反串時,竟全不感違和。而一個是戲裡、一個是戲外的反串,加上整場演出不斷跳進跳出的後設安排,更顯得順理成章。

大團圓後,所有演員跑到觀眾席狂舞,工作人員同時拆台,猶如喜劇的制式收場,沒想到迎來的是另一個意味深長的結尾──所有演員累倒在台上,然後慢慢地,每個人脫下鞋子,起身離去。一雙雙鞋子留在舞台上,彷彿一副副角色面具,再度提示了「角色扮演」的主題,在全場癲狂的節奏之後,奏出悠緩的餘音。這畫面遙遙呼應上半場的一場高潮戲:當女主角的管家收到偽造的情書時,唱出狂喜的幻想,這時所有演員幾乎衣衫盡褪,手持唱詞字幕遮住下體,在後方魚貫經過,造成絕妙喜感。這齣看似歌頌愛情的喜劇中,小人物的真情卻往往被愚弄、譏嘲、不得善終。透過流山兒貫穿全場的「真」「假」辯證,微妙剝現了莎翁晚年的老辣世故。

近年許多國際共製的節目,常見導演因語言隔閡而誤判情緒或人際表達分寸的問題。但流山兒或因累積了多次的合作經驗,顯無此弊,成功將學生製作提升到專業演出水準,可視為跨國合作的典範。

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